Late night

The Tonight Show @ Xurble

A sección local para New York da WNBC-TV foi a canle de televisión que, en 1953, emitiu o primeiro late night da historia. Trasladado á canle nacional un ano despois como The Tonight Show, logo de 58 tempadas en antena é o programa de televisión que peitea máis canas da historia. Entre os presentadores que pasaron polo programa, destaca Steve Allen, o seu creador, un prolífico xerador de contidos televisivos e de cancións (compuxo 3000). Tamén tivo especial repercusión Johnny Carson, quen presentou o programa durante unha cifra récord de 30 anos (do 1962 ao 1992).

O late night é un formato que abrangue unha franxa horaria que vai entre as 23:30 e as 3:00, aproximadamente. Nel adoitan aparecer desde entrevistas e monólogos até sketches, imitacións e actuacións de todo tipo. En España tardamos corenta anos en importar o produto. O primeiro, Les Mil i Una, con Jordi Glez, na Televisió de Catalunya. Logo veu Esta noche cruzamos el Mississippi, conducido por Pepe Navarro nunha canle nacional, obtendo un gran éxito de audiencia. Virían máis tarde os destacables Crónicas Marcianas e Buenafuente.

Hoxe en día o late night desapareceu da televisión nacional polo que á franxa horaria se refire, pero o seu contido colleu as maletas e trasladouse a outros horarios. O late night mais popular de España na actualidade, por exemplo, emítese en primetime. El hormiguero, de Pablo Motos, resulta unha versión un tanto descafeinada de late night na que sempre se entrevista a un convidado que presenta libro, disco ou película. Durante a entrevista, hai varias seccións nas que se intenta que o convidado interactúe e participe nas propostas.

O late night actual ten unha intención aparentemente prioritaria de entretemento, pero a súa vertente promocional convértese no eixe central da súa estrutura. Non hai grupo musical, autor ou artista que se precie e busque aprecio que non faga acto de presenza nestes espazos. Entón, que diferenza hai entre esta estratexia e as viaxes a Fátima onde che acaban promocionando tupperwares? Véndenche caramelos de fermoso envoltorio nos que, cando os abres, a pastilla do interior só é unha bola de alcanfor.

E eu pregúntome: hai en teatro esa fórmula, a dun envoltorio rechamante que cando se consome resulta ser unha cousa diferente á que un quería mercar?

Fin de curso

Hora de descanso en Rockefeller Center – Charles Ebbets (1932)

Nestes finais de curso adoita aparecer certo cansazo ou esgotamento e unha intensa necesidade de repouso que non sempre podemos permitirnos. E no caso de facelo, pode xurdir unha sensación de culpabilidade que provoca que o descanso sexa parcial ou que non se poida desconectar das preocupacións derivadas dos procesos de traballo.

Recentemente, caeu nas miñas mans o libro Xogos teatrais¹, o cal, casualmente, clarificou certas cuestións que andaban roldando pola miña cabeza. No capítulo que o libro lle adica ás funcións da mente podemos percibir como, moitas veces, pode ser máis efectivo para o traballo concedernos uns momentos de relax. Sobre todo, se temos en conta as posibles variables de comprensión e asimilación que poden comportar os diferentes procesos.

Cabe ter en conta a exposición que o autor fai acerca de dous posibles procedementos que o cerebro fai en relación aos mecanismos do pensamento:

A parte anterior, frontal, do meu cerebro é a que uso para visualizar, para a meditación reflexiva, para definir con precisión os meus pensamentos e ideas, para pensar en abstracto, e para controlar e dirixir, de forma consciente e deliberada, as miñas accións. A parte posterior semella ter, en boa medida, unha vida propia, e só teño consciencia do que está facendo cando “paro de pensar”, ou cando oio as palabras que espontaneamente estou a dicir. O cerebro posterior tamén semella controlar as miñas accións físicas e as reaccións de forma instintiva, sen que o meu ser sexa directamente consciente do que está acontecendo. (2011:66)

Pois ben, semella que as ideas adoitan xurdir de maneira subconsciente desa parte posterior do cerebro. Entón, quizais sexa interesante ser conscientes da importancia de deixar pasar os días para que esas ideas se poidan “ir cocendo”. Sobre todo, se temos en conta que traballamos en procesos artísticos, nos cales é máis enriquecedor apostar pola calidade que pola cantidade dos resultados obtidos.

Á súa vez, pode ser interesante ter en conta o feito de non confiarmos cos ollos pechados no traballo desa mente subconsciente, xa que a visión crítica e a toma de decisións, de xeito consciente, semella unha parte tamén fundamental destes procesos.

En definitiva, súmome ao punto de vista do autor, o cal manifesta que o descanso non é sinónimo de fuxir do traballo. Agardo que cadaquén poida atopar os seus propios mecanismos para relaxarse.

Moito ánimo nesta fase final do curso!

1 Barker, C. (2011): Xogos teatrais. Unha perspectiva nova na educación teatral, Vigo, Galaxia.

La Puta y el Gigante

Escuridade. Mentres entramos na sala, un mozo duns trinta anos permanece na penumbra na beira do escenario, ollando como nos imos acomodando nas apertadas filas da Ensalle. O rapaz bebe de cando en vez pequenos tragos dunha botella de plástico que ten na man. Pequenos grolos, un tras outro, sen presa, de vagar, concentrado absolutamente no público. Acende por fin o seu panorama e comeza a falar: “É preciso escribir esta obra con nomes e apelidos”. Esta primeira frase, este feito singular é o que me moveu da miña casa para querer asistir a esta (re)presentación. Coñecía o texto e sabía co que me ía a enfrontar: un monólogo  de denuncia sobre o silencio informativo que o diario EL PAÍS, baluarte da información supostamente fiable do noso estado, mantivera sobre a relación do goberno de Álvaro Uribe coas matanzas de indíxenas realizadas por paramilitares colombianos envoltos nunha guerra contra as FARC.

Canale, lonxe de quedarse no mundo das metáforas (La Puta –El País, con Vargas Llosa como estandarte- e O Xigante –Uribe-) fala explícitamente, con nomes e apelidos, daqueles a quen acusa do silenciamento cómplice destas masacres: Miguel Ángel Bastenier, Gabriela Cuñas, Marta Rico, o propio Vargas Llosa… Este feito fai que tanto a escrita como a publicación do texto (realizada por Artezbai), por non dicir o propio feito da representación, se convertan nun acto de valentía como poucas veces teño visto no mundo do teatro.

A posta en escena é sinxela, directa, baseada no poder da palabra como vehículo da evocación dun estado de excepción informativa, e no que o teatro pasa a converterse, entre outras moitas cousas, nun “documento para investigar a realidade”, como din os autores do prólogo da publicación.

Unha das cousas boas da Ensalle é que non hai porta de atrás, feito que unido á presenza da barra xusto na saída, fai que sexa sinxelo, unha vez rematada a función, entablar contacto co actor. Dinos que a próxima función será en Colombia, onde ficará unha semana. Nun dos paises máis perigosos do mundo vai representar unha peza que fala, con nomes e apelidos, da impostura gubernamental, das FARC, da loita dos campesiños indíxenas por manter a propiedade das súas terras. A vida ou morte, como di Canale que é a súa loita con Vargas Llosa. E penso no que lin nunha das súas entrevistas: “solidariedade é correr os mesmos riscos”. Correr os mesmos riscos que corren aqueles dos que fala. Aqueles que son silenciados pola prensa, prostituta obediente dos xigantes que ostentan o poder. Por iso decidiu representar a peza el mesmo, porque “sería unha canallada e unha cobardía darlle a peza a alguén para que a faga”. Asumindo o risco, o  dramaturgo convértese en portavoz dun discurso que nace da “necesidade vital” de facer público un berro de raiba e dor contra aquilo que nos está a amputar emocionalmente.

Nun mundo no que a palabra solidariedade se converteu nun mantra mediante o cal poder lavar a nosa conciencia por 5 € ao mes (quen o faga, o que é sen dúbida moito mellor que non facelo), Canale ofrece unha lección de compromiso e valentía, un exemplo claro do teatro que precisamos nun momento como o que estamos a vivir e que de seguro empeorará nos próximos anos, dada a actitude dos nosos gobernantes. Un espectáculo dunha enorme intensidade que provocou en min unha fonda reflexión baseada na confrontación co horror absoluto, coa crueldade da que pode ser capaz o ser humano, ao mesmo tempo que unha sensación de vergoña por crer, ás veces, que o teatro que estamos a realizar é unha acción política, só polo feito de ser teatro.

Unha afirmación

School Corridor 1 @ Timm Suess

Ándame na cabeza dende hai un tempo unha secuencia do documental Isaac, centrado na figura de Isaac Díaz Pardo. Nela o intelectual galego expuña que, cando era novo, as súas habilidades na pintura lle levaran a formularse a idea de dedicar a súa vida profesional exclusivamente á pintura, idea que terminará por rexeitar ao considerala -cito de memoria- “demasiado frívola, porque hai no mundo cousas máis importantes que facer”.

Esta afirmación, sincera mais tamén retranqueira, amosa unha postura ética ante a arte -e ante a vida- que, recoñézoo, me desarma. Resúltame como unha labazada de realidade incontestable, demoledora, e dende que a escoitei xa non é o mesmo para min vir á escola. Xa sei que Isaac defendía a necesidade dunha Escola Superior de Arte Dramática en Galicia, e que mesmo estivo a piques de vir dar a lección inaugural non sei que ano, pero é igual; o pensamento de que estou a perder o pouco tempo que teño en simples exercicios de frivolidade, atorméntame. Dende que vin o documental son incapaz de camiñar polos corredores da escola sen verme como un obeso e egoísta Luís Nonseicantos paseando por Versalles. É así, xa non podo erguerme polas mañás e despois de escoitar as últimas noticias sobre a prima de risco, camiñar cara a clase de Teoría Teatral sen sentirme como unha insensible Maria Antonieta soltando que se o pobo non ten pan que comer, que estude semiótica. É horrible, grotesco e faime sentir fondamente culpable.

Menos mal que sei que esaxero, e que son consciente de que todas as imaxes que me están a perseguir ultimamente non teñen razón de ser, porque o certo é que todo o que fago, ou máis ben o que todos, alumnos e profesores facemos na escola, é verdadeiramente importante. O certo é que o país está a investir recursos na miña formación e non noutras cousas -sen dúbida menos importantes- porque, verdadeiramente, o meu país necesita da miña arte. Eu sei que non é frívolo nada do que fago nin do que me obrigan a facer, porque achegarei riqueza ao país coas miñas obras, unha riqueza fundamental e imprescindible, sen dúbida, porque a miña arte é, e será, arte de verdade, arte da boa, da importante, arte da que necesita o país. Menos mal que sei que é así. Menos mal.

Tempo libre

Slow Time in Wrist Watch on Dry Leaf @ epSos.de

Recentemente tiven a oportunidade de acudir a un espectáculo de danza contemporánea dun grupo afincado en Galicia dende hai xa cinco anos. Esta experiencia deixoume unha sensación que, para nada, se atopaba entre as miñas expectativas. O feito de identificar o son das miñas propias palmadas no aplauso final fixo que aparecese en min unha estraña sensación de baleiro, a pesar de ser eu consciente, dende o inicio do espectáculo, do número total de espectadores que o estabamos a ver. Nin máis nin menos ca once persoas.

Ante esta situación non puiden evitar pensar por que un espectáculo de danza, que superaba uns mínimos bastante aceptables de calidade, contaba con tan pouco público. Os primeiros razoamentos que pasaron pola miña cabeza foron, inevitablemente, os típicos. Por unha banda, tiven en conta que esa fin de semana, tanto as salas Ensalle e Arte Livre, coma o teatro da NovaCaixaGalicia presentaban unha variada oferta de espectáculos. Esta programación nos diferentes espazos, non debería avaliarse coma un feito negativo, xa que as dúas salas propuñan tres días de exhibición (venres, sábado e domingo). E a súa vez, no teatro estábase a propoñer unha ópera, feito que pode levarnos a ter en conta os diferentes espectadores potenciais en relación á variada tipoloxía de espectáculos.

Tamén pensei que o traballo pertence á programación do Concello e que, consecuentemente, obtivo unha determinada publicidade do mesmo. Aínda que isto pode predispoñernos a crer que as estratexias de marketing non foron suficientes ou non de todo axeitadas.

Tampouco puiden evitar pensar que, de todos os espectadores que alí estabamos presentes, só coñecía a un. Evidentemente, esta afirmación non é algo usual, nin un baremo convencional de medición do público. Pero se temos en conta que estou a estudar nunha escola de teatro, podería ser un dato significativo.

Stars and Stripes @ askthepixel

A súa vez, non podo evitar preguntarme se o epígrafe que acompañaba ao título, o cal facía referencia a un universo feminino, en certo modo, limitaba a posible diversificación do público potencial.

En definitiva, sei que nunca chegarei a saber cales foron os factores que interviñeron no feito de que só houbese once persoas presenciando esa posta en escena pero si sei que, se me afectou de tal xeito, foi por algún tipo de factor empático que me leva a acabar varrendo para a casa.

Non podo evitar preguntarme en que ocupamos o noso tempo libre os alumnos da E.S.A.D. de Galicia.

Publicidade

A publicidade máis importante para unha Escola radica na calidade do ensino que ofrece. Esa publicidade é a única que funciona para que o alumnado queira aprender, desenvolva os seus estudos con entusiasmo e estea orgulloso da institución ao remate dos seu período formativo. Esa publicidade non se reparte en folletos, nin se exhibe en páxinas de diario, nin se propaga dun xeito controlable.

O informe PISA compara a calidade do ensino en diversos países do mundo. Mediante unha serie de probas idénticas para todos, permite averiguar que metodoloxías funcionan e cales non. Neste sentido, parece que non son decisivos para a calidade do ensino: un gasto por alumno elevado, un baixo número de alumnos por profesor ou un número de horas de estudo grande.

En cambio, o informe PISA apunta que os factores decisivos para que haxa unha alta calidade son:

1. A contratación dos mellores profesores.
2. Unha alta esixencia no traballo docente. En Finlandia, por exemplo os profesores supervisan mutuamente as súas clases e dedican un día á semana a preparar as clases conxuntamente.
3. A intervención cando o resultado do alumnado descende. Para iso, cómpre contar con sistemas de detección das zonas onde baixa o nivel académico.

Así pois, a quen lle interese dar unha boa publicidade dos seus estudos, xa ten aquí tres ideas por onde comezar.

Faltan catro anos

Abrindo o Tractat d’elocució de Salvador Oliva tópome outra vez cunha frase que onte lin:

Nos países onde o teatro non acaba de funcionar, nin os directores nin os actores nin os críticos prestan á elocución a importancia que ten.

Hoxe, Sant Jordi, esa frase déixame unha tristura onte allea.  Que Día do Libro -penso- podemos celebrar hoxe con ledicia se o máis crucial de entre todos os libros se nos nega? Acaso a integral de Shakespeare, cima do teatro universal, non sería a mellor das ferramentas para poñer en valor o uso artístico da lingua galega?

Cómpre unha determinación radical que, a partir de hoxe, iniciará o seu curso:

Dentro de catro anos, o 23 de abril de 2016, celebrarase o 400 aniversario da morte de Shakespeare. Ese día hase presentar a obra integral de Shakespeare traducida ao galego. Ide preparando a vosa elocución. A lingua galega ha vivir mellores tempos. Estades avisados.

Einstürzende Neubauten

A musa moderna (…) comprenderá que non todo na creación é humanamente fermoso, que o feo existe ao seu carón, que o deforme está moi preto do gracioso, que o grotesco é o reverso do sublime, que o mal se confunde co ben e a sombra coa luz. (…) Obrará como a natureza, mesturará nas súas creacións, pero sen confundilas, a sombra e a luz, o grotesco e o sublime, o corpo e a ánima, a besta e o espírito.

Hugo, V.M. (1827): Prefacio a Cromwell.

Aínda sabendo que Victor Hugo se refería con esta cita aos principios do drama romántico, non se me ocorre mellor exemplo de fusión de “besta e espírito” que o videoclip de Sabrina, dos Einstürzende Neubauten.

 

En realidade coido que toda a carreira musical dos Einstürzende Neubauten se pode considerar unha fusión de “besta e espírito”, sobre todo se prestamos atención aos seus comezos, cando a expresión do desagradable e desacougante era parte fundamental da súa arte, e a súa poética, tanto a nivel musical como lírico e visual, era capaz de expresar nitidamente a devastación interior dun espírito atormentado.

Nados en Berlín Occidental no ano 1980, os Neubauten, capitaneados polo carismático Blixa Bargeld, apostaron dende o comezo da súa carreira polo emprego como instrumentos musicais de toda sorte de artefactos metálicos -taladradoras, barras e pranchas metálicas, bidóns…-, coa intención de trasladar á música o son das revoltas que okupas e militantes da esquerda producían nas rúas berlinesas por aqueles anos. E, dende logo, resulta innegable a capacidade expresiva -e perturbadora- destes “instrumentos”.

 

Deste potencial expresivo tomou boa nota o director Peter Zadek, quen os contratou para a realización e interpretación en directo do espazo sonoro da montaxe “Andi”, posta en escena no Teatro de Hamburgo de 1987, así como os dramaturgos Heiner Müller, cuxa obra Hamletmaschine os Neubauten interpretaron e dotaron de acompañamento musical nun disco publicado no 1991, ou o autor austríaco Werner Schwab, recoñecido siareiro do grupo, e que adoitaba escribir mentres soaban os discos dos alemáns a todo volume (estes chegarían a poñer tamén música ao seu Fausto nun disco que vería a luz no 1996).

 

As propostas musicais dos Einstürzende Neubauten foron evoluíndo durante os anos, sen renunciar nunca ao espírito artístico. Comezaron a reducir progresivamente o nivel de ruído das súas propostas, e mesmo incorporaron instrumentos e estruturas compositivas máis convencionais ás súas creacións, mais coido que a romántica fusión de “sombra e luz”, do “grotesco e o sublime”, polo momento, non os ten abandonado.

 

Sabadetes

Mala xestión dos sentimentos

Nestes tempos de crise, cada nova iniciativa artística merece ser saudada con maior entusiasmo, polo que comporta de risco e de esforzo. Neste sentido, A Artística iniciou OS SABADETES, presentacións escénicas abertas consistentes en obras rematadas ou en proceso, visionados, conversas, intercambios entre creadores… Terán lugar dous sábados de cada mes ás 20:00 e serán de asistencia libre e gratuíta. Como o aforo é limitado, precísase unha confirmación previa por correo electrónico: aartisticavigo@gmail.com

Esta fin de semana presentan Mala xestión dos sentimentos, traballo final de carreira de Gena Baamonde, que agora pretende retomar e mellorar. Nesta obra en proceso, grazas ás actuacións de Olga Cameselle e Alfredo Rodríguez, Gena explora territorios aos que rara vez o escénico se achega. Proponnos aquí unha viaxe pola dificultade humana para recoñecer, conceptualizar, nomear e canalizar as emocións propias. Cunha sabia sinxeleza, dísenos que deformamos o noso pasado ao querer recuperalo, que as emocións se instalan en lugares precisos do corpo, que vemos nos obxectos as experiencias con eles vividas, que nos custa desengancharnos das emocións dos demais, que na nosa expresión habitan certas emocións recoñecibles ou reproducibles, e outras ignotas, indomables, pavorosas… Gena é capaz de mostrar ideas suxestivas tras o xogo actoral, de compoñer mensaxes en clave e de gobernar con pulso firme un discurso escénico complexo.

É un pracer poder falar tan ben dunha creadora que deixou a ESAD hai pouco. Dela temos xa moito que aprender: como coloca aos actores en situación de ofrecer mostras da súa humanidade, como formula preguntas e se atreve a dar respostas concretas, como aproveita materiais diversos para volvelos carne de escena e como se len no seu traballo influencias estéticas capitais na arte contemporánea.

O seu traballo en proceso agradecerá a vosa presenza para poder evolucionar e acadar unha forma definitiva. Se tendes ocasión, non o perdades.

Revelación

Abismo

Esta semana vimos que certas actitudes actorais facilitan a composición escénica por parte da dirección, mentres que outras a dificultan. O sosego nas reaccións, a sensibilidade ante as relacións proxémicas, a contención expresiva, a relaxación fronte ao desconcerto das propostas… adoitan favorecer o proceso creativo. Así o percibimos nos exercicios que realizamos e así tamén nolo traslada Bob Wilson nunha entrevista recente:

[Samuel Beckett] foi ver A letter for Queen Victoria [en 1974, en París]. Fomos cear e falamos de Madeleine Renaud en Oh les beaux jours, que eu vira varias veces. El díxome que a súa interpretación era verdadeiramente notable e eu pregunteille por que. Respondeume: porque non entende nada, pero ten un bo sentido rítmico.

[...]

Cando me atopei con Heiner Müller ao vir el a ver a New York a miña versión de Hamlet Machine [en 1986], dixo exactamente o mesmo:«É fantástico cando os actores non comprenden nada.» El estaba encantado, cría que aqueles mozos americanos que non coñecían a Europa do Leste, aos que Praga, Berlín ou o comunismo non lles dicía nada, eran os mellores intérpretes que el tivera nunca.

[...]

Isabelle [Huppert] pensa de xeito abstracto e nunca pregunta o porqué das cousas. Iso non é habitual. [...] A maior parte dos actores franceses, americanos e alemáns -os alemáns sobre todo- falan da Causa para chegar ao Efecto. Pero é ao revés. Cómpre partir do Efecto para se dirixir á Causa. Isabelle coñece e acepta o formalismo e a distancia. É unha maneira de respectar ao público, de non encher todo o espazo. Montserrat Caballé dicía: «Eu nunca dou máis do 66%, do 67%.» Isabelle fai o mesmo. Conserva sempre unha parte de misterio. Nunca se excede. A maior parte dos actores teñen medo á frialdade.

Sobre a dramatícula lúbrica

A xira de presentación das Dramatículas, á que as redes sociais deron cumprida cobertura, achegouse esta semana á cidade olívica. No acto, Marta de Sinllán e Manuel Vieites puxeron en valor, con agarimo, os contidos do libro. E Roberto Cordovani e Javi Toste realizaron a lectura dramatizada dunha das pezas: Unha rosa entre as pernas. A lectura dese minidrama postcoito deixou aos asistentes, paradoxicamente, nun coitus interruptus. A lúbrica hipnose do público viuse tronzada polo remate temperán da dramatícula.

No meu caso, a ruptura da ilusión foi completa. Pouco antes da lectura, a miña cabeza xa andaba nas verzas cunha afirmación do estimado Afonso Becerra, na que reclamaba a necesidade de mercar e ler literatura dramática, especialmente entre as xentes que nos dedicamos de algún modo ao teatro. Non nego a validez dese punto de vista, pero adoita desencadear en min un resorte automático: en canto oio literatura dramática collo o meu revólver. Perdón, ‘boto man do meu Melendres‘.

Así, din en pensar que, como dicía o mestre, os textos teatrais son, esencialmente, manuais de instrucións destinados aos actores. Non hai que velos como textos literarios, aínda que ás veces poidan ter esa calidade engadida, como tamén a poden posuír os slogans publicitarios, dicía. Hai que entender que o costume decimonónico da divulgación impresa dos dramas fomentou vicios nos dramaturgos que os poden levar a crer que habitan no Parnaso xunto a Tolstoi e Dickens cando, máis ben, a súa escrita achégase máis aos manuais de instrucións das lavadoras.

Se comparamos o caso do teatro co do cinema, arte irmá, atopamos unha reveladora ensinanza: os guionistas escriben para as pantallas, non para a imprenta. Por iso, case ninguén le cinema, aínda que case todos gocemos con el. Os guións están escritos para os profesionais, non para os amantes da literatura. Aínda así, ninguén no seu san xuízo pode afirmar que os mellores guións cinematográficos do século XX son peores manuais de instrucións que os mellores dramas. E isto non é porque os guionistas reivindiquen o valor literario das súas composicións. Todo o contrario. A eles interésalles que os seus escritos se filmen, funcionen, teñan o seu público, acaden certa repercusión… Saben que se traballasen para poñer en valor as calidades literarias dos seus textos, xerarían produtos de moita menor calidade en pantalla. En cambio, o incomprensible papanatismo teatral, estendido aquí e acolá, atribúe á dramaturxia certa lexitimidade literaria que, moi a miúdo, só é a mostra evidente da súa banalidade escénica. Non abondarei máis no tema porque, agora si, collería o meu revólver.

En todo iso estaba pensando eu cando Javi Toste e Cordovani, con Unha rosa entre as pernas, me fixeron transitar da miña fantasía á súa. Tras a grata recepción fíxoseme clara unha idea, froito dese final da dramatícula tan abrupto coma este: o manual de Afonso Becerra habita ben os escenarios, non precisa xustificarse aínda en literatura ningunha.

O mellor dos textos, unha grande experiencia

View this document on Scribd

Primeira persoa feminino singular

Nierka, Act 1, Video Shoot, Production Still @ Darrell Berry

Ante o inminente inicio da materia de Dirección de actores, é bo dedicarlle un tempo á experiencia e reflexión da que nos fala Vanesa Sotelo. Toca o artigo un tema que debería ser tratado, de aquí en adiante, con maior claridade nas nosas aulas: as perspectivas de xénero na dirección de intérpretes. Como afectan estes modelos na creación escénica? Como facelos conscientes? E, o máis importante, como facer visibles os mundos da muller dende unha perspectiva igualitaria e non explotadora? Certamente, a tradición dramática e escénica que nos precede en pouco nos axuda. Pero a nosa realidade nas aulas é innegable: á creación escénica achéganse máis mulleres ca homes. Se somos consecuentes con elas e con eles, este é o tipo de retos que unha escola pública galega debería asumir e abandeirar.

Era visto!

Preguntabámonos esoutro día que é o que move a realizar certo tipo de accións performativas.

No caso de Otto Muehl, ímolo tendo bastante claro.

Imaxinar e ver

Onte, grazas a Marina Abramović e Ulay, a nosa imaxinación transitaba polas ideas poderosas que a visión desta acción nos suxería:

Que queda da pel despois da peste

De pequeniño puiden ver na televisión unha película que me deixou unha pegada moi fonda pola crueza das súas imaxes, aínda que non entendía moi ben o contexto histórico nin social ao que pertencían. Na miña retina quedaron gravadas sobre todo dúas escenas: a exhibición pública dunha muller, cuxa particularidade era unicamente a súa virxindade, e que a amosaba a todos os homes que decidían pagar a entrada para ver tan estraño espectáculo, e o atropelo dun home por un tanque no medio dun desfile militar. A película era A pel, dirixida por Liliana Cavani no ano 1981 e protagonizada por Marcello Mastroiani, Burt Lancaster e Claudia Cardinalle. Anos despois, nunha tenda de libros de segunda man puiden facerme coa novela que dera lugar a tan desoladora película. Escrita por Curzio Malaparte (seudónimo de Kurt Erich Suckert), combatente na Segunda Guerra Mundial, relata a vida na cidade de Nápoles nos momentos posteriores á caída de Mussolini. Nápoles por aquel entón era unha cidade devastada pola fame, pola miseria e pola peste, un exemplo claro do que era Europa non hai moito. Un lugar enfermizo, desolado, saído dunha guerra na que se desataran os infernos todos. As dúas teses fundamentais da novela poderían ser estas: que a única patria dos homes é a súa pel, e que se é vergoñento perder unha guerra, igual de vergoñento é gañala. Pero o que me interesa salientar aquí é a descrición que fai o autor da vida cotiá na cidade de Nápoles. Nela a enfermidade, a peste, campa as súas anchas e a fame corroe as conciencias facendo que o sistema de valores e os fundamentos éticos da poboación desaparezan. Esa pestilencia física e moral trastorna a orde establecida e a única ética posible é a supervivencia, razón pola cal as nais chegan a vender por un módico prezo aos seus fillos aos soldados vencedores como mercadoría sexual e o canibalismo convértese nunha práctica habitual.

Durante a súa lectura non puiden subtraerme de comparalo coa descrición que fai Artaud na súa obra O teatro e o seu dobre dos efectos que produce a peste nunha poboación, que ve como as formas sociais se desintegran cando esta aparece, a orde se esnaquiza e “deixa de lado non só o dereito das xentes, senón o máis elemental respecto pola vida humana e toda sorte de convencións nacionais ou internacionais”. Este universo absolutamente corrupto é visto a través dos ollos do protagonista, que non é outro que o propio autor, Malaparte, que nos transmite a súa desolación dun xeito cínico e aparentemente nihilista, sabendo que forma parte dun continente provisto dunha cultura fonda e milenaria, pero asolada por unha crise absoluta. O primeiro título que lle quixo por á súa obra non era outro que A peste, pero Albert Camus adiantóuselle coa súa novela sobre os efectos desa enfermidade na cidade de Orán, que tamén pode servir como exemplo das descricións realizadas por Artaud na súa obra. Neste universo de corrupción absoluta que describe Malaparte sucédense episodios que poderían resultar case propios dun pesadelo surrealista, como a degustación, durante unha cea de gala, dunha serea do acuario de Nápoles que non é senón o cadáver dunha rapariga cunha deformidade nas súas extremidades inferiores. E todo porque non se podía servir peixe, dada a perigosidade de que os mariñeiros faenasen nun mar cheo de minas e bombas.

Nestes tempos nos que Europa se debate ante unha crise de identidade de enormes proporcións coido que é positivo asomarnos aos abismos que relata esta novela, na que se narra aquelo que xa por primeira vez puxera en escena Esquilo en Os Persas: a historia dos perdedores, dos derrotados nunha guerra. Aínda que parece estraño, hai gloria tamén na derrota. E Artaud sabía moito diso, por outra parte. Da derrota e da dor. Da peste. Só hai que imaxinar como serían os sanatorios mentais na Francia ocupada nos que el pasou boa parte da súa existencia.

Historias insólitas de mecenas e fregonas!

Outro xeito de mecenazgo artístico e un vídeo explicativo do crowdfunding, a través da historia da fregona!

LA VERDADERA HISTORIA DE LA FREGONA from Ivan Roiz on Vimeo.

viaHistorias insólitas de mecenas e fregonas!.

Coop 57 en Galiza

Xa hai en Galiza novos xeitos de entender a banca e os empréstitos, tendo en conta a ética e solidariedade dos proxectos … Botádelle un ollo ao COOP 57, aí deixo a ligazón:

http://www.coop57.coop/galicia/

“La Cenital”. Revista teatral dixital e de balde.

La Cenital, é unha revista teatral especializada nas artes escénicas de Málaga, unha plataforma de comunicación onde un feixe de compañías novas da cidade, a maioría, creadas a partir dos estudos da ESAD de Málaga, tomaron esta iniciativa que penso merece ser coñecida.

Para recibir a revista no voso correo, cada mes e de balde, só tendes que escribir a : lacenital@gmail.com    ou descarregar as publicacións no seu blog:

http://lacenital.blogspot.com/